KONSTANTÍN STANISLAVSKI: BIOGRAFI, BIDRAG OG ARBEIDER - ARTE - 2024

Konstantín Stanislavski (1863-1938) var en teaterregissør og skuespiller som har gått ned i historien for å utvikle en tolkningsmetode til stede i mange skuespillerskoler. I tillegg var han en av grunnleggerne av Moskva kunstteater, byen der han ble født i 1863.

Stanislavski ble interessert i teaterens verden, mens han fortsatt var veldig ung. Familien hans, som var relatert til noen av de viktigste representantene for datidens russiske kultur, samarbeidet avgjørende i denne interessen. Snart bestemte den unge Konstantin seg for å grunnlegge noen teaterselskaper, der Society of Art and Literature stod ut.

Konstantin Stanislavski i 1938 - Kilde: Ukjent / Public domain

Etter å ha blitt involvert i noen avantgardebevegelser, deltok Stanislavski i etableringen av Moskva kunstteater. Med det selskapet hadde han premiere på flere viktige arbeider, inkludert de av Tsjekhov. Imidlertid begynte han snart å søke etter et nytt tolkningssystem som ville forbedre det eksisterende, som han anså som manglende psykologisk realisme.

Fra den interessen ble født tolkningsmetoden som bærer navnet hans, Stanislavski. Studier av denne metoden begynte å bli undervist på noen prestisjetunge skoler, for eksempel First Studio, grunnlagt av ham, og deretter i Actors Studio i USA. I tillegg var han forfatter av flere bøker relatert til hans lidenskap: teater og fremføringsteknikker.

Biografi

Tidlige år og barndom

Konstantin Sergejevitsj Alekséjev, ekte navn på dramatiker, kom til verden i Moskva (Russland) 17. januar 1863. Familien hans tilhørte overklassen, siden faren var en viktig forretningsmann i tekstilindustrien. Bestemoren hans var derimot den franske skuespillerinnen Marie Varley.

Familien Alekséiev var en del av kretsen av industrielle lånere av kunst. Det var vanlig at det unge Konstantins hus fikk besøk av prominente representanter for den russiske kulturscenen som Pavel Tretyakov, skaperen av National Art Gallery, forlaget Sabanichkov eller Savva Morózov, kjent for sine økonomiske bidrag til landets kunstnere.

Blant alle kunstene hadde Alekséjev en spesiell predileksjon for teateret, uavhengig av om det ble fremført på sirkus eller på Bolsjoi. Denne lidenskapen ble overført til den unge Konstantin, som begynte sin musikalske og teatertrening fra en veldig ung alder.

I løpet av de første årene hadde Konstantin noen helseproblemer. Mødreomsorg gjorde ham imidlertid til en robust tenåring. Familien hans, velstående som det er blitt påpekt, sparte ingen utgifter slik at utdannelsen til alle barna var best mulig. Bortsett fra formell trening, lærte alle brødrene språk, fekting og dans.

Familiemiljøet bidro til å skape kreativitet. Fester i huset ble berømte, spesielt av fyrverkeriet og av teaterforestillingene promotert av Konstantin selv.

Første opplevelser i teateret

Anekdotisk kan det bemerkes at Stanislavskis første skuespilleropplevelse var i en alder av syv år. Det var en serie med små stykker dedikert til å feire sin mors bursdag.

Som tenåring, i 1877, ga Konstantins far tilslutning til sine barns forespørsler og forvandlet fjøset til landsbygda hans til et lite teatralsk auditorium. Samme år bestemte flere medlemmer av familien seg for å danne et eget amatørteaterfirma: Alekséiev Circle.

Søskenbarn, brødre og forskjellige venner fremførte russisk vaudeville og operaer. De første av forestillingene hadde de samarbeidet av matematikeren og amatørskuespilleren Lvov, som fungerte som regissør.

På den tiden, da han bare var 14 år gammel, begynte Stanislavski å skrive ned inntrykkene sine om å opptre i en notisbok. I disse merknadene analyserte han de aspektene han anså som mest kompliserte og prøvde å finne løsninger. Den bærbare datamaskinen ble den første av mange da han fortsatte å registrere sine erfaringer i løpet av sine 61 år i virksomheten.

Til tross for at familien hadde en god levestandard, ble Stanislavski tvunget av faren til å jobbe om morgenen ved sin virksomhet. Ettermiddagene ble viet hans teatralske selskap.

Maly Theatre

Stanislavski avsluttet sin formelle opplæring ved Lazarev Institute of Oriental Language in 1881. Dette betydde imidlertid ikke at han forlot sin teatervirksomhet.

Dermed var han i flere år en del av Maly Theatre, en gruppe som laget semiprofesjonelle produksjoner. I dette teateret, som Stanislavski senere beskrev som sitt "universitet", ble han interessert i ideen om naturlig skuespill og sannferdighet, aspekter som senere skulle bli aksene for hans metode.

På den annen side begynte han i 1885 å bruke pseudonymet “Stanislavski”. Valget var en hyllest til Dr. Markov, en enorm talentfull amatørskuespiller som kalte seg på den måten.

Russian Musical Society

På den tiden var Stanislavskis intensjon om å bli en profesjonell skuespiller. Samme 1895 gikk han inn på Moskva teaterskole, men droppet ut etter bare tre uker. Som han reflekterte, var Konstantin skuffet over det lave nivået som tilbys av senteret, som var begrenset til å lære gamle skuespilltriks.

Stanislavski prøvde å finne noen som kunne definere arten av teaterforestillingen, uten å finne ham. I begynnelsen av det som skulle være studiene hans om emnet, utviklet han en "grammatikk" med skuespill i en av dagbøkene.

Året etter, i 1886, ble han en del av ledelsen for Moskva-hovedkvarteret i det russiske musikalsk samfunn, i tillegg til at han ble valgt som kasserer. I mellomtiden fortsatte han å opptre på en amatør måte og lærte å ta piano, siden han hadde bestemt seg for å vie seg til opera.

En del av tiden hans ble imidlertid viet til å analysere handlingsmåter. I 1888 reiste han for eksempel til Paris for å observere undervisningsmetodene til byens konservatorium.

Society of Arts and Letters

Tilbake til Moskva samme år grunnla Stanislavski, sammen med pianolæreren sin, den berømte scenestyreren Fyodor Komissarzhevski, Moskva for kunst og litteraturforening. Pengene som trengs for å opprette denne institusjonen kom fra Stanislavski selv.

I Moscovite Society tjente han som sceneregissør. Dette profesjonelle teaterselskapet hadde ikke sitt eget hovedkvarter, og dets formål var at forskjellige kunstpersoner skulle delta i dens aktiviteter. I tillegg hadde de tenkt å regelmessig tilby show for medlemmene.

Stanislavskis ide var at disse forestillingene skulle ha en særlig høyere kvalitet enn datidens vanlige russiske teater. For å oppnå dette ba han om samarbeid med sine tidligere kolleger fra Maly Theatre, både skuespillere og regissører.

Blant dem som svarte bekreftende, var Glikeria Fedotova og mannen hennes, Aleksandr Fedotov. Sistnevnte lærte Stanislavski grunnleggende om populært teater.

Fra begynnelsen ønsket Stanislavski å endre måten skuespillerne hans tolket. Spesifikt hadde han til hensikt å eliminere skuespillstriks som han anså som falske og basere hele forestillingen på observasjonen av virkeligheten.

Privatliv

Maria Perevozchikova var en skuespillerinne som hadde delt bord flere ganger med Stanislavski under pseudonymet Lilina. Hun var en ung kvinne fra en god familie, datter av en kjent notar.

Selv om hun hadde uteksaminert cum laude fra Institute of Noble Maidens i Jekaterinburg, hadde Lilina valgt å forfølge sitt yrke: teatret.

Stanislavski og Lilina ble gift 5. juli 1889. I mars året etter ble deres første datter, Ksenia, født, som døde noen måneder senere på grunn av sykdom. I 1891 fikk de sin andre datter, Kira.

begynnelsen på en ny scene

Stanislavskis forpliktelse til Moskva for kunst og litteraturforening strekker seg over 10 år. I løpet av denne perioden utviklet skuespillerferdighetene seg bemerkelsesverdig og han ble sammenlignet med datidens beste utøvere. Noen av de viktigste rollene hans var Anani Yakovlev i Bitter Fate og Alexei Pisemski i The Bride Without a Dowry.

I 1897 hadde selskapet etablert seg på den kulturelle scenen i Moskva. Kritikere fremhevet kreativiteten hans og realismen i produksjonene hans. Det er da Stanislavski bestemte seg for å ta et nytt skritt i karrieren.

Moskva kunstteater

Allerede med ideen om å opprette et nytt selskap fikk Stanislavski en invitasjon fra Vladimir Nemirovich-Dánchenko til å holde et møte. Denne prestisjefylte dramatikeren var direktør for teaterskolen i Moskva Filharmoniske Samfunn, et selskap som ligner på det som ble regissert av Stanislavski.

Nemirovich-Dánchenko og Stanislavski hadde til felles sin misnøye med situasjonen for teatret i Russland. På samme måte delte de et ønske om å lage en ny type teater, med et høyere produksjonsnivå og tolkning. I tillegg ønsket de at det skulle være rimelig for folket, siden de mente at det også skulle tjene som et pedagogisk verktøy.

Under møtet, som varte i fjorten timer, ble de to mennene enige om hva grunnlaget for denne nye typen teater skulle være: en utmerket rollebesetning av skuespillere, at de hadde gode arbeidsforhold og at skuespillet reflekterte edle og verdige formål. .

Resultatet av møtet var sammenslåingen av deres respektive selskaper til ett: Moskvas kunstteater rimelig for alle.

Første forsamlinger

Aktiviteten til det nye selskapet i løpet av det første leveåret var svimlende. Dermed ble det fra oktober 1898 til desember året etter lagt ut atten forskjellige produksjoner. Den første av dem, tsar Fjodor Ivanovitsj, vant ham allmennhetens fordel. Med den åttende, Chekhov's Seagull, lot han ham vise sin egen stil.

Før premieren på La Gaviota øvde selskapet i åtti timer, i tillegg til tre repetisjoner. Denne omstendigheten var helt ny for tiden og mer for et verk med få karakterer som tilfellet var. Kritisk mottakelse var veldig positiv, men økonomisk var det en fiasko.

Teknisk domene

Med få unntak var arbeidene som ble presentert av selskapet som Stanislavski og Nemirovich-Dánchenko co-regisserte, en suksess for publikum og kritikere. I tillegg til de allerede nevnte, iscenesatte de også noen verk av Ibsen, Gorki, Shakespeare, Tolstoi eller Moliere, blant andre.

Stanislavski deltok i tillegg til å regissere som skuespiller i skuespillene Onkel Vania, The Imaginary Sick, One Month in the Field, Julio Cesar, Three Sisters og Othello. I alle disse arbeidene demonstrerte tolken stor teknisk mestring. I tillegg demonstrerte han som scenedirektør en enorm evne til å finne løsninger på alle typer problemer.

Jobbe som pedagog

I tillegg til arbeidet sitt ved Art Theatre, arbeidet Stanislavski med viktig pedagogisk arbeid. Høydepunktet med dette arbeidet ville være etableringen av "metoden for fysiske handlinger", som har gått ned i historien som "Stanislavski-metoden".

Under sommerferien hans i 1906 i Finland brukte dramatikeren sin tid på å skrive et utkast til skuespillerhåndbok. Fire år senere tok han et år fri og flyttet til Italia for å observere skuespillerstilen til Tommaso Salvini og Eleanora Duse, hvis naturlige måte å opptre på inspirerte noen av hans teorier.

Til å begynne med ble metodene som Stanislavski prøvde å innføre ikke godt mottatt av skuespillerne, ikke engang i Kunstteatret. Selv etter å ha vist sin effektivitet i to produksjoner, Hamlet og En måned i landet, viste de fleste av utøverne ingen interesse.

Risikoen for at Stanislavski ville forlate Kunstteatret på grunn av avvisning av ideene hans, førte til at Nemirovich-Dánchenko gikk med på å konvertere metoden sin til den offisielle måten å jobbe i selskapet på.

Etter denne seieren utviklet Stanislavski forskjellige systemer for å lære sin metode. Når han visste at de mest etablerte skuespillerne var imot det, tildelte dramatikeren disse studiene til de yngre generasjonene. Det første stedet hans skuespillersystem ble lært opp var First Studio.

Russisk revolusjon

Møte i Petrograd Sovjet 1917

Den russiske revolusjonen i 1917 avbrøt forestillingene til Art Theatre for en tid. Til å begynne med betraktet den nye regjeringen det som en institusjon som representerte tsaristiden.

Imidlertid fikk selskapet i 1922 tillatelse til å dra på en to år lang turne i Paris og USA.I begge land ble verkene som ble presentert av Stanislavski mottatt med stor suksess. I tillegg ba teatersjefen Richard Boleslawski, som bodde i USA, om tillatelse til å undervise i metodekurs i landet. Blant studentene hans var Lee Strasberg.

Da han kom tilbake til Sovjetunionen, ble Stanislavski eneansvarlig for selskapet, siden Nemirovich-Dánchenko var på turné utenfor landet. Denne situasjonen varte til 1925, en periode som Stanislavski benyttet seg av for å gi Art Teateret en ny drivkraft og tilpasse den til den nye sovjetiske virkeligheten.

I fjor

I 1928, med sin metode ferdig installert, ble 30-årsjubileet for kunstteateret feiret. Under feiringen fikk Stanislavski et hjerteinfarkt mens han var på scenen. Alvorlighetsgraden av det betydde ikke bare slutten av skuespillerkarrieren, men tvang ham også til å tilbringe to år med å konvertere i Frankrike og Tyskland.

Det betydde imidlertid ikke at han sluttet å jobbe. Stanislavski utnyttet denne perioden til å begynne å skrive en av bøkene sine: Skuespillerens arbeid med seg selv.

Da han kom tilbake til Russland i 1933, jobbet dramatiker nesten helt hjemmefra: Han fortsatte å skrive sin bok, øvet med skuespillere for nye forestillinger, og fra 1935 underviste han unge regissører og skuespillere ved Bolshoi Theatre.

Konstantin Stanislavski døde 7. august 1938 i Moskva. Metoden hans fortsatte imidlertid å bli undervist i forskjellige deler av verden.

Bidrag fra

Stanislavski regnes som en av nøkkelfigurene i det universelle teateret. Hans viktigste bidrag var handlingsmetoden som han opprettet etter å ha analysert feilene han så. Systemet hans ble ikke bare brukt i teaterverdenen, men er fremdeles utbredt blant filmskuespillere i dag.

Nøkkelen til Stanislavski-metoden kan trekkes fra hans egne ord. Dermed brukte dramatikeren å gjenta en nøkkelidé: "Det er ingen små forestillinger, bare små skuespillere."

Derfra formulerte han syv spørsmål som skulle hjelpe skuespillerne til å forstå figurene deres, samt motivasjonen deres: Hvem er jeg? Hvor jeg er? Hva er klokka? Hva vil jeg? Fordi jeg vil ha det? Hvordan får jeg det jeg vil? Og hva må jeg overvinne for å få det jeg vil?

Undervisning og læring

Selv om Stanislavskis talenter som skuespiller og regissør ble mye anerkjent i hans tid, er hans viktigste bidrag til teaterverdenen innen undervisningsfeltet. Dramatikeren var den første som opprettet et system som strukturerte trinnene som en tolk måtte følge for å forbedre skuespillerteknikkene hans.

For Stanislavski var det viktig at skuespillere og skuespillerinner mottok denne læren, slik at teateret kunne utvikle seg og fornye seg.

Fungerende studie

Før Stanislavski utviklet sin metode brukte han mange år på å studere datidens skuespillerteknikker. Disse analysene, samlet i sine notatbøker, kan betraktes som et veldig viktig bidrag av seg selv.

I 1906 gikk dramatikeren gjennom en stor personlig krise. Dermed hadde han jobbet uten mye hvile i åtte år, en av hans nære venner, Savva Morózov, hadde begått selvmord og Tsjekhov hadde dødd.

Som en konsekvens, sluttet Stanislavski å føle kreativiteten sin som skuespiller. Ifølge ham selv hadde hans forestillinger blitt mekaniske, med mye teknikk, men uten indre følelser. Til syvende og sist trodde han at han ikke hadde noe å kommunisere til seerne.

Samme sommer bestemte hun seg for å dra på ferie til Finland, med alle notatbøker som hun hadde skrevet siden hun var 14 år gammel. I løpet av denne perioden begynte han å skrive sitt utkast til handlingsmanual. Dette, som var kimen til hans metode, var også en dyp analyse av tolkningspraksisen.

Stanislavski-metoden

Stanislavskis formål var å tilby skuespilleren et system som gjør at han kunne få mest mulig ut av sin kreativitet. Det handlet om å følge lovene om "emosjonell kunst", slik at enhver utøver nådde et nivå som, slik det ble forstått den gangen, bare var forbeholdt genier i deres minutter med maksimal inspirasjon.

Den såkalte Stanislavski-metoden prøvde å gi en vitenskapelig teori om ytelse. I det skal det endelige resultatet av det kreative arbeidet legges til side og all vekt legges på årsakene som gir opphav til det nevnte resultatet.

Dermed skal skuespilleren eller skuespilleren ikke begrense seg til å "spille" sin rolle, men de må heller "bli" sin karakter, etterleve sine lidenskaper og følelser.

Ved hjelp av regissøren, om nødvendig, må skuespilleren være veldig tydelig på skuespillets sentrale tema. Derfra foreslås et ideologisk og kreativt mål, kalt av Stanislavski "super-objektiv". Med den såkalte følelsesteknikken må skuespilleren vise publikum autentiske, troverdige og ekte følelser.

Metoden anbefaler også en serie øvelser slik at skuespilleren kan uttrykke og oppleve følelsene til sin karakter. Disse øvelsene er designet for å øke improvisasjonskapasiteten, fantasien, responsen på enhver uforutsett situasjon og klarhet når du uttrykker deg muntlig.

Første studio

Med sitt system som allerede var utviklet, fremmet Stanislavski mellom 1912 og 1924 etableringen av en serie studioer for å trene unge skuespillere og regissører. Den første av dem, som navnet antyder, var First Studio.

Blant studentene skilte Mikhail Tsjekhov, Yevgueni Vajtángov og Richard Boleslawski ut. Sistnevnte var den som hadde ansvaret for å spre metoden over hele USA.

En av Boleslawskis studenter i USA var Lee Strasberg, som fra 1947 regisserte skuespillerens studio, kanskje den mest berømte skuespillerskolen i verden. Skuespillere og skuespillerinner som Anne Bancroft, Marlon Brando, James Dean, Bradley Cooper, Robert de Niro, Al Pacino og Paul Newman har gått gjennom det, blant mange andre.

Spiller

Stanislavski brukte sine siste leveår på å fullføre forskningen sin om tolkning og publisering av resultatene. Hans første bok var Mitt liv i kunst (1924) og den andre En skuespiller forbereder (1936). Etter hans død, i 1938, ble hans siste bok utgitt: Skuespillerens arbeid med karakteren.

Livet mitt i kunsten

Dette verket er en selvbiografisk beretning av Stanislavski selv. Opprinnelig var det en kommisjon han fikk mens han var på turné i USA med Moskva kunstteater.

Verket ble først utgitt i Boston i 1924. Senere reviderte Stanislavski teksten og publiserte den i hjemlandet. Boken har fire seksjoner: Kunstnerisk barndom; Kunstnerisk ungdom; Kunstnerisk ungdomstid og kunstnerisk voksen alder.

Skuespillerens arbeid med karakteren

Skuespillerens arbeid med seg selv i den kreative prosessen med opplevelsen var tittelen valgt av Stanislavski da han begynte å skrive denne boken i 1909. Stykket, med det forkortede navnet, så bare lyset etter forfatterens død, tretti år senere Jeg begynte å skrive den.

Med denne boken forsøkte Stanislavski å lukke sin trilogi om teaterpedagogikk. Av denne grunn spesifiserer teksten noen av argumentene som allerede ble presentert i hans to tidligere arbeider, og forklarer dem med noen praktiske tilfeller.

Disse eksemplene er hentet fra tre teaterstykker han regisserte i løpet av sin tid ved Moskvas kunstteater: Aleksandr Griboyedovs Misfortune of Being Intelligent, William Shakespeares Othello og Nikolai V. Gogols inspektør.

referanser

1. López, Alberto. Konstantín Stanislavski, den uunngåelige referansen for alle skuespillere. Mottatt fra elpais.com
2. Orgaz Conesa, María Concepción. Stanislavski-metoden. Hentet fra redteatral.net
3. EcuRed. Konstantin Stanislavski. Mottatt fra ecured.cu
4. Biography.com Editors. Constantin Stanislavski Biografi. Hentet fra biography.com
5. Moore, Sonia. Konstantin Stanislavsky. Hentet fra britannica.com
6. Bradford, Wade. Stanislavsky System of Acting. Hentet fra liveabout.com
7. New York Film Academy. Stanislavski i 7 trinn: Bedre forståelse av Stanisklavskis 7 spørsmål. Hentet fra nyfa.edu